Irene escrita x otrxs

La poeta que se asomaba a los precipicios


Irene Gruss murió a fines del año pasado, parece mentira. Empiezo a escribir estas líneas en julio. Irene murió hace poco más de seis meses. La conocí durante casi cincuenta años. Hubo una década, más o menos, en que apenas la vi. Después, el periodismo hizo que nos reencontráramos -trabajó años como correctora - y más tarde el hecho de que viviéramos en el mismo barrio, Almagro, que ya no es el del "hortigueral" de Mario Jorge De Lellis -el poeta que dio nombre a uno de los talleres a los que asistimos con Irene- sino una especie de Harlem porteño en la zona atravesada por la Avenida Rivadavia. ¿Qué voy a decir? ¿Que sé - y muy profundamente, como quien se asoma a un precipicio - que no veré más a Irene sentada en una mesa del café Bonafide en la vereda de una avenida estruendosa saludando, ligeramente irónica, con un movimiento de la mano en el aire, como un limpiaparabrisas?

Yo no me asomo a los precipicios porque tengo vértigo, pero Irene lo hacía con una frecuencia increíble, y luego escribía versos que seguían una particular sintaxis, agravada por los sobrentendidos. Había en su poesía una especie de cantito, sin embargo, una cadencia, como si arrullara aquellas confesiones que no querían ser tales. Me admiró siempre ese coraje escondido entre el arrullo y la dureza. De esta hizo gala de modo incluso teatral.

Las necrológicas recordaron ese rasgo provocativo de Irene. Lo cultivó, lo perfeccionó, lo afiló a lo largo de los años. Pero su arma temible, más que todas las espadas que enarboló, era la insidiosa pregunta formulada durante, o al término, de la lectura de un poema, o como corolario, luego de remedar las palabras de algún autor: "¿Y a mí qué me importa?". Esto quería decir: convenceme de que tus sentimientos o visiones son importantes para mí. Hacé arte. La víctima de esa daga en la manga era siempre un Yo auto-conmiserativo o complacido en sus sentimientos. No había nada personal en la estocada. Creía que cada palabra debe ser lavada como un neonato, o incluso masticada y escupida, antes de ser puesta en movimiento. En esa extraordinaria exigencia, poco habitual en nuestros talleres literarios de la década de los setenta - estragados por el coloquialismo y el sentimentalismo - residía en realidad su dureza.

Llena de pasión como vivía, sola, y a la vez dotada de una fuerza inconmensurable que no le ahorraba vaya a saber qué insomnios - siempre me acuerdo de esa mirada baja que anunciaba una noche en blanco, real o fantástica -, sólo un dique a la lengua en puro ejercicio de extraversión podía salvarla. Así que la "impersonalidad" que se dice tenía, la "dureza" con la que se dice exigía eran, finalmente, una estética, luego de haber sido ética ("¿y a mí qué me importa?").

En el último libro que publicó, Entre la pena y la nada, hay una descripción para mi gusto exacta de este complejo ético-estético: "Entre la esperanza y la fe, hay una duna plagada de cardos, juncos secos, avispas a la tarde", dice en el poema “Humo”, dividido en estrofas epigramáticas. El arte -pienso - es lo que se pueda hacer con esos juncos y cardos, en medio del zumbido de las abejas a la tarde. Y lo mucho o poco que puede hacerse para reunir sutilmente esperanza y fe es, en primer lugar, un trabajo con el material real. Me consta - pero si no me constara igual el asunto funcionaría - que esas dunas con cardos y juncos secos son los del paisaje de la costa atlántica argentina, que Irene quería, al que solía escaparse -para comprobar siempre que “una mujer sola frente al mar es más majestuosa que él". Todo empezó con una gran melancolía y caminó, yo diría que resplandeciente, hacia una especie de objetivismo de la desolación:

El viento suena alrededor
de la mujer
y la despierta:
ahora se trata de la playa sin luz, una mujer,
el sol caído, el sonido del mar,
carpas levantadas,
el viento que lo da vuelta todo.

Irene logró hacer de la trayectoria por sus vastedades una épica, en la que late la fuerza indecible de quien quiere vivir pese a todo. Esta aventura tiende, está claro, a abrir por completo la causa personal, la zona de dolor, el vivir íntimo - el punto débil, la vulnerabilidad- y hacer del intimismo una cosa que a todos importe. Una epopeya. Termina diciéndolo sin más:

Esa mata de pasto sacudida por un ventarrón,
así, por fin me veo débil,
como si el viento esta vez fuera a arrancarme como a una
mata de pasto
recién crecida allí en la duna, volteada y débil: esto es
nuevo.

Ha sido y seguirá siendo un largo recorrido. En ese recorrido, el arrullo, basado en repeticiones, como de canto infantil, y en juegos de sonidos, es el bastoneo que recuerda: "Aquí está la puerta”. Pero cuando la atravieses, mejor que estés preparado. Todo lo inmaterial está en lo material. O como diría Paul Eluard, uno de los poetas que más amaba: "Hay otro mundo, y está en este":

Esa vieja a lo lejos apenas puede colgar en la soga un repasador,
antes lo retorció pero ya no como antes,
cuando la fuerza era ciega y
eran sábanas, toallones, el mameluco de su hombre, los
infinitos
calcetines, no, ahora ya no,
apenas da en el blanco con ese broche
y lo aprieta, se agarra de la soga.
Suspira.
De pronto mueve su cabeza,
ve que la estoy mirando, la saludo como si la conociera.
Sonríe y
va hasta la maceta del malvón, me la ofrece
entre los cables, el aire que nos separa.

El de Irene ha sido un mundo lleno de arena y cardos, ventanas cerradas y abiertas, en el que una mujer se negó a repetir su propia letanía, para que le creyeran, para que importara. "El tono - escribió Mirta Rosenberg - es una obsesión de Irene. De entrada nos mete en su casa, en su yo poético, en su tercera persona que de todas maneras es casi siempre primera y donde nos quedaremos hasta el final del libro". El problema que Irene Gruss resolvió en términos excelentes no fue cómo hacer importante lo trivial, sino cómo deshacerse del peso de lo importante sin que llegue a parecer trivial. El trabajo no fue de despersonalización sino de traspersonalización. Y por eso importa.

Jorge Aulicino, julio de 2019.

JORGE AULICINO

Jorge Aulicino nació en Buenos Aires en 1949. Conoció a Irene Gurss en los años 70, en el taller literario Mario De Lellis. En los años 80 fue parte del comité de dirección del Diario de Poesía. Desde 1974 a la fecha, publicó entre otros, los libros Vuelo bajo, Poeta antiguo, La caída de los cuerpos, Paisaje con autor, Hombres en un restaurante, Almas en movimiento, La línea del coyote, Las Vegas, La nada, La luz checoslovacaHostias, Máquina de faro y Cierta dureza en la sintaxis. En 2015 obtuvo el Primer Premio Nacional de Poesía por: Libro del engaño y del desengaño. En 2019 publicó su traducción de La Divina Comedia, de Dante Alighieri.

En diálogo con Irene


Estás sentada en el centro de una sala, leyendo, iluminada por un único reflector. La oscuridad y el silencio que te rodean son las condiciones perfectas para que quienes estamos allí recibamos el impacto imborrable de escuchar tu poesía. Así te conocí en el año 2002, en un primer piso de la calle Humberto Primo, enfrente de la Plaza Dorrego. Era invierno, y aunque la escena parece un poco teatral, era más bien como estar reunidas alrededor de un fuego.
En realidad te conocí antes, aunque sin saber que eras vos. Fue en el festival internacional de poesía que tuvo lugar en el Centro Cultural Torcuato Tasso. También entonces escuché tu voz, pero en esta ocasión se alzaba desde el fondo del salón no para leer un poema sino para increpar desde el público a uno de los invitados extranjeros.
Con el tiempo supe que ese gesto irreverente —y muchas veces polémico— no sólo era frecuente en vos, sino que estaba en todo lo que hacías. En los eventos públicos, pero también en la conversación y en la poesía. Evitabas siempre la impostura, la demagogia, la pose. Ibas de frente. No le quitabas el cuerpo a la discusión. Quizás porque el ejercicio del debate estaba en tu ADN y en tus bases: en el taller Mario Jorge De Lellis, en las reuniones de El Escarabajo de Oro, en tu militancia en el Partido Comunista, con el que rompiste tempranamente.
“Cada uno es rojo a su manera”, decís, y buscás la verdad, o su mitad, aquella que puede caber en un poema y se completa en quien lo lee. Porque el mundo está incompleto si no está en diálogo. Pero no cualquier diálogo. No la contestación condescendiente que repite lo que ya sabemos, lo que se quiere escuchar, lo que está vacío y de tan vacío no provoca nada. Tu palabra era y es siempre provocación. Por eso, en la charla tus réplicas empezaban muchas veces con la palabra “no”. Aunque no hubiera contienda. Podías incluso estar de acuerdo, pero buscabas “un no más intenso que el sí”, un resquicio nuevo, desmantelar la certeza, abrir la ambigüedad. Era tu modo de pensar. Tu modo de ver el mundo, a contrapelo, corriendo el riesgo de equivocarte (“qué hermosa locura / el lirismo / del error”) pero no de callar. La confrontación era en vos el grado cero de la conversación con la vida.
Y ese gesto se lee en tu poesía, que nunca toma el atajo fácil, sino que abre recovecos para no dar nada por sentado. El poema se pasea por los salones que multiplica el no. Negar la certidumbre levanta un viento que lo da vuelta todo. “El riesgo es uno solo / y no”. Proponés y enseguida ampliás la posibilidad de la proposición poniéndola en jaque. El gesto es una torsión que permite tomar la historia sin el artificio del relato, sin coordenadas de tiempo y lugar —aunque puede también entrar en la Historia (“no porque sí”)—. Toma la anécdota, pero la tuerce. El afuera no entra en el poema sino como desvío, y encuentra así su tercera dimensión, aquella que permite merodear la verdad a través de la ficción.
Pero habría que agregar que en la búsqueda estaba también el humor: “La gracia / de reír, / oír cantar el agua”. Un humor que empezaba por reírte de vos misma, y que se manifestaba —¿cómo si no?— en una relación singular con el lenguaje. “Clink caja”, decías, e ibas coleccionando expresiones que eran el sello de tu oralidad, pero que también fueron materia de tus relatos (“prositas”, les decías) para inventar el tono de algunas de tus Piezas mínimas. Vuelvo una y otra vez a tus poemas y veo cómo te elevás entre las olas del mar y encontrás el bosque. Cómo evitás la inercia. Descartás palabras que vienen cargadas de antemano, con la metáfora en el bolsillo. Te abstenés de la ocurrencia y lo contrario, seguís al conejo blanco siempre y cuando no caiga por tierra trillada (hay liebres que saltan en el camino). Fluís, pero con voluntad propia. El agua del río esquiva la roca que va a abrazar. Salta si hace falta. Decide el lugar del remolino. Evita estancarse. El poema corre. El poema es movimiento.
El tiempo también es movimiento. Los verbos van y vienen, del pasado al presente. Porque es cierto que hay cosas que no vuelven, pero otras permanecen y la conversación sigue.
Ahora, por ejemplo, te veo en tu casa. Estás sentada a la mesa, junto a la ventana, hay papeles y ceniceros por todos lados. Es de noche. Nos leés el poema de la lluvia. Es hermoso. Lloramos y reímos. Te veo también en casa, trajiste una torta y tomamos el té. Te veo cada día y seguimos reunidas, juntas, alrededor del fuego de tus palabras.

Gabriela Franco
Gabriela Franco

Gabriela Franco es poeta, editora y docente. En poesía, publicó Calle (Ediciones del Diego, 1999), Piedras preciosas (Zorra, 2006), Los que van a morir (Ediciones en Danza, 2007), Modos de ir (Ediciones en Danza, 2013) y En orden de aparición (Ediciones en Danza, 2019).

El triunfo de la voz humana

(epílogo para el libro póstumo De piedad vine a sentir)


Éste es el último libro escrito por Irene Gruss. Es un libro límite. Y, como tal, es un ars poetica. Es la odisea de una vida dedicada a la poesía, a la pasión que no puede sino dejar testimonio de sí misma. Irene se pregunta por la forma, y es una pregunta por el caos: lo que no tiene forma y espera. La pasión es el opus nigrum, el barro primitivo que habrá que esculpir.

Porque la pasión no tiene tiempo, es necesario educarla: darle tiempo. Una vida en la mirada que es una vida en la forma: ver y transformar. O, mejor: ver para transformar. Y vivir en la transformación consciente. El amor, el dolor, el dolor por amor, son anécdotas. Imágenes, sentimientos, palabras que hay que modelar. La anécdota, forma primitiva, se convierte en el poema, forma transformante.

Forma y tiempo: las dos variables de la vida, de la obra. Los colores primarios del sentido. El tiempo deviene obra que, a su vez, es tiempo en los otros. Y la obra es el tiempo que continúa a la vida. “Lo que se escribe no es lo que se vive —dijo Irene—, y también es lo que se vive. ¿Quién sos cuando escribís? ¿Qué es la ficción? Es, en definitiva, la mitad de la verdad. Toda mi vida peleé por el contraste, por algo que fuese dialéctico, ambiguo, y eso me parece que es la mitad de la verdad. Esa aceptación de que no se tiene todo”.

¿Quién es uno cuando escribe? ¿A quién le duele lo que le duele al poema? Fernando Pessoa, que algo sabía de ser otro, escribe: “El poeta es un fingidor / y finge tan realmente / que hasta finge que es dolor / el dolor que en verdad siente”. ¿Se puede contar lo que no se ha vivido? Se puede, a condición de que contarlo sea una forma de vivirlo. Sentir el dolor ajeno es el ser otro del poeta, o sentir el propio, en el momento de contarlo, como si fuera ajeno. Todos sufrimos en la vida. La presencia del otro es sufrimiento, porque es pasión, y la pasión no quiere dos: su utopía es la fusión de los cuerpos, para de ese modo fundir los espíritus. Pero el poeta hace dos de sí mismo: se separa de sí para contarlo, vive la pasión de su propio yo como otro.

Entonces, ¿qué es la ficción?, sino la verdad reinventada, la historia de un cuerpo puesta en otro: el cuerpo del otro, el cuerpo del poema. La verdad inscripta en un mundo apasionado de sí, de su otro cuerpo.

¿La verdad no existe? Sí, pero es transitoria, una ilusión. O una realidad que cambia y deja atrás las ilusiones pasadas. La verdad es una creación. La anécdota, entonces, pide ser torcida para ser verdadera. Irene recomendaba torcer la anécdota, crear un objeto estético animado por la vida real. Alejarse de la referencia para ver otra cosa. Podar la anécdota, liberarla de la superficie: escribir de menos para ver de más. No la pasión del que ha vivido algo y lo relata como fue, sino el personaje que actúa lo que ya ha vivido, el actor que inventa su escenario y vive en él su obra. Escribir es ser otro, y ser otro es vivir dos veces. Distinguir el yo lírico del yo literal o biográfico es el imperativo de la poesía de Irene. Entrar en ese estado de sorpresa que dice aquello que necesitaba ser dicho y no sabía qué forma tomaría para hacerse visible. Como dijo Paul Valéry, la poesía es “una empresa de reforma propia”. Ante la pregunta de qué quiso decir en un poema, Valéry responde: “No he querido decir, sino querido hacer; la intención de hacer fue la que ha querido lo que he dicho”.

“La mitad de la verdad”, decía Irene. La mitad de la verdad es la vida y la muerte. Y la obra es la otra mitad, que queda viva y tuerce la anécdota.

Eduardo Mileo
Eduardo Mileo

Eduardo Mileo nació en Buenos Aires en 1953. Publicó, entre otros títulos, los poemarios Quítame estas cruces (Ediciones del Escuerzo, 1982), Tiendas de campaña (Trocadero, 1985), Dos épicas (con Alberto Muñoz, Filofalsía, 1987), Puerto depuesto (Último Reino, 1987), Mujeres (Último Reino, 1989; 2ª edición: Ediciones en Danza, 2005), Poema del amor triste (Ediciones en Danza, 2001), Poemas sin libro (1er premio de poesía del Fondo Nacional de las Artes, Ediciones en Danza, 2002), Muro con lagartos (Ediciones en Danza, 2004), Poemas del sin trabajo (Ediciones en Danza, 2007) y Bestias pop (con ilustraciones de Rafael Mileo. Dirige el sello Ediciones En Danza, con el que editó la poesía completa de Irene Gruss y el libro póstumo De Piedad Vine a Sentir.

Irene Gruss, interrogante puro


Foto: SLM

Irene Gruss es una de las figuras centrales en el mapa de la poesía argentina. Aunque haya fallecido a fines de 2018, la honda conexión de Irene con la vida y la muerte, con el tiempo —“ahora me veo muriendo/ de muerte natural en unos años,/ la cabeza encendida,/ iluminada de ansia pura, asombro” puede leerse en su poema “El damasco”— hace que el uso del pasado resulte banal.

No sólo poeta, sino también maestra de poetas, una de las grandes, tan despiadada como generosa, el foco de sus clases concentrado en la toma de conciencia del proceso creativo, y en la insistencia en diferenciar el yo biográfico del yo lírico, el objeto estético de la anécdota, algo que queda plasmado en su poema “Torcés la anécdota”. Cómo transformar una experiencia personal en un espacio compartible, cómo abrirla para que respire, pregunta Irene, y hace que nos preguntemos. Sus clases un entrenamiento casi físico. Por qué este corte, por qué este verso, por qué hace falta. Qué más falta, cuál es el carozo.

Una de las voces más personales y potentes, mediante una precisión suprema en el uso de las palabras, las imágenes, los cortes de los versos, Irene construye poemas que, con ironía y emoción, parecieran superar las dos dimensiones del papel, abarcar al menos las tres dimensiones que requiere un cuerpo. Es “la respiración Gruss” como la llama otra poeta de su generación, Mirta Rosenberg.

Irene domina aquello en lo que insiste. Plasma a través del lenguaje:

Si el aire sale por mi boca
se me escapa
el alma. Si se me va
el alma por la boca, muero
madre, pero si
el aire queda, también muero,
ayudame a,
preciso
alma, aire

En este poema, y a lo largo de todo su libro Sobre el asma, hay un juego con las palabras alma y aire, cuyas raíces latinas están entrelazadas. Crea una línea vertical con un efecto espejo: aire-alma-alma-aire, y termina en una invocación, colocando ambas al mismo nivel: alma, aire: espíritu, materia. En el centro está la palabra madre. El yo poético alcanza un punto sin salida —“si…muero”, “pero si…también muero”— y es ahí cuando recurre a la madre, “ayúdame a”, una plegaria interrumpida por la coma, porque no hay aire para decirlo todo, y decir esto es suficiente: madre, ayúdame a. Lo incompleto de la frase habla de lo infinito del gesto.

Pienso en dos rasgos de la poesía de Irene: verdad y movimiento. Hay un ensayo de John Berger, uno de sus escritores favoritos, que habla de la pintura de Zurbarán, pero que podría aplicarse a la poesía de Irene. Dice Berger: “…cualquier obra de arte que tiene la virtud de conmovernos…debe convencernos de lo que está allí, de la realidad de lo que describe”. “Luego suscita una duda”. Irene logra en forma contundente ese planteo: instala una verdad y genera una duda: pone en movimiento. Y esto hace que sus poemas estén vivos, presentes.

“El espacio humano está siempre partido y es de naturaleza doble”, dice Berger, idea que parece central en la poesía de Irene. En el recorrido del poema “El té”, cada mínimo gesto va instalando el clima: la hermana hace ruidos con la taza, luego la golpea, luego arroja el té, y nada es porque sí: la escena va creciendo y a lo largo del poema algo se transforma: no sólo el té y la taza han cambiado de lugar, la mirada ha cambiado, se ha vuelto piadosa. Los vidrios que se dicen rotos pero no lo están, la taza intacta, son marcas del mundo partido que reaparecen en la escritura de Irene: “El reverso del mundo/y el mundo tal como es, los llama ella en el poema “El mundo incompleto”.

Y aunque su poesía nos haga descender por momentos a zonas de un hondo dolor, aunque el punto de apoyo sea el vacío (como en su poema “La soga”), nunca deja de estar presente ese otro lado que genera el vaivén, el “interrogante puro”, el estar vivo del poema y más allá del poema.

No es casual que el último poema de su último libro publicado en vida, Entre la pena y la nada, comience desde el comienzo: un nacimiento. Continúe con un componente esencial en su escritura: el asombro, por las cosas más básicas, amor, dolor, y una vez más la luz: “La mañana y la noche,/ asombro por lo que hace la luz con uno”. Y termine con una afirmación que queda resonando en tiempo presente: “Hay dicha entre la pena y la nada, entre el sonido y la furia y el estertor.//Gracia y piedad. Sí, como reír a carcajadas”.

Es acá, ahora, cuando debería escribir unas líneas de cierre sobre Irene, poeta, maestra, amiga. No lo logro. En su lugar, vuelvo al principio y agrego una foto: Irene frente al mar en un viaje que compartimos, con un parque de diversiones detrás, la rueda luminosa en el fondo, girando para siempre.

Silvina López Medin
Silvina López Medin

Silvina López Medin nació en Buenos Aires y actualmente vive en Nueva York. Publicó los libros de poemas La noche de los bueyes (Visor, 1999), Esa sal en la lengua para decir manglar (del Dock, 2014), 62 brazadas (Zindo & Gafuri, 2015), Excursión (Bajo la luna, 2021), y el libro híbrido Poem That Never Ends [Un poema que no termina nunca] (Essay Press, 2021). Es editora de Ugly Duckling Presse.

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